ESSAY
door: Koen Graat


‘Jazz isn’t dead, it just smells funny’. Hoe  zou je een essay over het ‘einde’ van de jazz beter kunnen beginnen dan met deze legendarische woorden van Frank Zappa. Hij had dan ook een haat-liefdeverhouding met jazz. Eric Dolphy en Charles Mingus waren helden. Maar wanneer jazz ook maar enigszins naar traditionele vormen neigde, zoals bijvoorbeeld Wynton Marsalis vandaag de dag nog steeds de jazztraditie verkondigt, hield Zappa het voor gezien. Over de traditionele harmonieën zegt hij: ‘Zowel liedjes uit de Tin Pan Alley-traditie als jazzstandards gedijen zeer goed op II-V-I. Voor mij is dit een weerzinwekkende progressie. In de jazz hangen ze er nog wat toeters en bellen aan door de akkoorden wat verder uit te bouwen, zodat ze wat chiquer klinken, maar het blijft II-V-I’.

Maar is de jazz inderdaad ‘dood’? Of anders geformuleerd, heeft de huidige jazz (in metaforisch opzicht) haar einde bereikt? Wanneer Zappa het over ‘dode’ jazz heeft, doelt hij op de traditionele jazz die op veel podia nog steeds herkauwd wordt. En hij staat niet alleen in zijn kritiek. De Duitse kunstfilosoof T. Adorno en de Nederlandse auteur Bernlef houden er een soortgelijke kritische visie op na.

Om een accuraat beeld te krijgen van de huidige situatie, is het van belang dat we de jazz in een historische context plaatsen. De vraag over het einde van de kunsten is interdisciplinair, zoals zal blijken uit de op Hegel gebaseerde theorie van de Amerikaanse kunstfilosoof Danto. Het grote verschil tussen jazz aan de ene kant en beeldende kunst, literatuur en klassieke muziek aan de andere kant, is de relatief korte periode waarin de jazz opkwam en, zoals ik probeer aan te tonen, weer onderging. Daar waar eerder genoemde kunsten zich door de eeuwen heen ontwikkelden, beleefde de jazz haar geschiedenis binnen een periode van pakweg zestig jaar. Het is daarom van belang dat we termen als swing, bebop en freejazz in een juiste context plaatsten. Ik begin dit essay dan ook met een historische uiteenzetting.

Vervolgens speelt de veelzijdigheid van Miles Davis een belangrijke rol en de manier waarop een aantal critici, onder wie Francis Davis, de huidige situatie en de toekomst van jazz inschatten, om uiteindelijk een antwoord te geven op de vraag: Kunnen we spreken over het einde van de jazz, zoals Arthur C. Danto in zijn op Hegel gebaseerde theorie het einde van de kunst omschrijft?

Jazz als popmuziek
Het ‘North Sea Popfestival’ hoor je de echte jazzpurist wel eens sneren in de richting van het grootste en bekendste jazzfestival van Nederland, het North Sea Jazzfestival. Van over de hele wereld komen improviserende jazzmusici naar Rotterdam die een huwelijk zijn aangegaan met pop, rock, Turkse, Indiase, Zuid-Amerikaanse, Joodse of elektronische muziek, om maar eens een paar stijlen te noemen. Wat dat betreft is de ontwikkeling van de jazz in de laatste decennia van de vorige eeuw keurig via de postmodernistische criteria voltrokken, zoals zo vele andere kunstvormen.

Bernlef in zijn essay Haalt de jazz de eenentwintigste eeuw?: ‘De hoofdstroom van de jazz, tot nu toe zo eenvoudig in opeenvolgende stijlperiodes als New Orleans, Chicago, swing, bop en free jazz in te delen, heeft plaatsgemaakt voor een enorme delta van cross-overmuzieken die, volgens de pessimisten, allemaal zullen verdrinken in de zee van het postmodernisme waarin alles aan alles gelijk wordt gesteld en niets dus meer de moeite waard is om tegen iets anders verdedigd te worden. Alles kan, alles mag’. De echte jazzpurist haakt af in deze zee van stromingen waarin alles is geoorloofd. Maar wanneer we kijken naar de relatief korte geschiedenis van jazz, kunnen we ons afvragen waar we het echte purisme terugvinden. Een van de kenmerken bij het ontstaan van jazz is het eclectische karakter van deze muziek. De basis van jazz ligt niet binnen een theoretisch of academisch kader. De basis ligt bij ongeschoolde zwarte muzikanten uit de Verenigde Staten met een lage maatschappelijke status. Aangewezen op de praktijk versmolten ze volgens Bernlef ‘blues, psalmen, operette, lichte klassieke muziek, marsmuziek, Caraïbische muziek en wat hun voorouders aan Afrikaanse muziek bewaard hadden’. Niets eclectisch is de jazz bij haar ontstaan vreemd geweest, wat de kritiek van de jazzpurist over het huidige postmoderne karakter van de muziek in een wat vreemd daglicht plaatst. In de eerste decennia van de jazzgeschiedenis, die we voor het gemak zo rond het begin van de 20ste eeuw plaatsen, is er van termen als purisme en kunst dan ook helemaal geen sprake. Jazz is popmuziek om op te dansen.

De bakermat van de jazz is de Amerikaanse stad New Orleans. De stad was een smeltkroes van Afro-Amerikanen met een verleden in de slavencultuur, Europese immigranten en zeelieden van over de hele wereld. Deze invloeden verklaren de impact van blues, ragtime, marsmuziek en populaire traditionals op de vroege jazz. Toch is het moeilijk om de exacte ontwikkeling uit die periode te beschrijven, omdat de muziek niet werd opgenomen en nauwelijks werd genoteerd. Jazz ontstond immers vooral in de praktijk. De eerste relevante opname dateert uit 1917, het jaar waarin de Original Dixieland Jazz Band voor het eerst de studio ingaat. In het begin van de jaren ’20 verschijnt voor het eerst de naam van Louis Armstrong, hier nog als trompettist van King Oliver’s Jazz Band, bestaande uit zwarte musici, allemaal uit New Orleans. Voor het eerst wordt er gesproken over de ‘New Orleans jazz’, muziek die vooral werd gespeeld in kroegen en clubs.
Toevoeging van contrabas, bekkens en achtste noten met opvatting veranderde jazz in dansbare muziek. Deze nieuwe stijl kreeg de toepasselijke naam ‘swing’. Jazz was de popmuziek van de jaren ’30. Aangezien de orkesten uit minstens tien musici bestonden, in tegenstelling tot de (kleine) combo’s in de jaren daarvoor, wordt deze periode ook wel omschreven als ‘the big band era’. We moeten hierbij denken aan namen als Duke Ellington, Count Basie, Fletcher Henderson en natuurlijk Louis Armstrong. De swing duurt tot in de jaren ’40 en is mateloos populair. Daarna is het echter afgelopen met de populariteit van jazz bij het grote publiek. De intrede van een compleet nieuwe stijl verandert het gehele aanzicht en waardering van jazz, maar daarover later meer.

Het is van belang dat we ons realiseren dat jazz in haar populaire jaren tussen ongeveer 1920 en 1945 geenszins op dezelfde waardering kon rekenen als na die tijd. In Nederland wordt jazz wel eens gekscherend ‘subsidie-muziek’ genoemd, wat mede de status van jazz als kunst aangeeft. De waardering voor jazz in de populaire jaren had in ieder geval geen artistieke grondslag. Jazz werd allerminst als kunst of serieuze muziek beschouwd. Jazz was entertainment en werd dan ook als zodanig beoordeeld. Dat vooral zwarte muzikanten jazz maakten, speelt hierbij een rol. Bernlef: ‘De sociale status van de negers in Amerika maakte een carrière in het officiële muziekleven vrijwel onmogelijk, de jazzmusicus werd beschouwd als een entertainer die amusementsmuziek ten gehore bracht en ook zo werd gewaardeerd’.

Jazz had dezelfde status die wij nu aan de popmuziek toekennen; vermakelijk doch oppervlakkig. In deze context moeten we de (soms omstreden) opvattingen en theorieën plaatsen van de Duitse filosoof/ socioloog/ musicoloog Theodor W. Adorno, een van de kopstukken van de Frankfurter Schule. Adorno vluchtte als jood in de jaren ’30 voor het nazi regime en week via Londen uit naar de Verenigde Staten. Dat zijn opvattingen soms omstreden waren en felle reacties uitlokten, lijkt allerminst verwonderlijk getuige het volgende citaat over niet-klassieke muziek: ‘Met de jazz is het nog erger. Ze biedt de schijn van vrijheid om zich dan toch aan ‘de wet’ te onderwerpen; daarin komt ze het ideaal van het fascisme nabij. De syncope in de jazz is de uitdrukking van een prematuur orgasme, veroorzaakt door een heimelijke angst voor impotentie’. Dat Adorno geen jazzliefhebber was moge hiermee duidelijk zijn.

Net als de Franse socioloog Pierre Bourdieu, maakt Adorno onderscheid tussen wat in zijn ogen goede en slechte kunst is. Maar daar waar Bourdieu jazz zag als muziek die het midden hield tussen hoge cultuur, klassieke muziek, en lage cultuur, popmuziek, hoeft de jazz bij Adorno niet te rekenen op enige vorm van status. Overigens speelt het latere tijdstip waarop Bourdieu publiceerde hierbij mogelijk een rol. De Fransman kon de ontwikkeling van jazz in een uitgebreider perspectief plaatsen dan Adorno.

Voor de Duitser bestonden slechts twee soorten muziek: serieuze muziek en populaire muziek en jazz behoorde zeker niet tot de serieuze muziek. De voornaamste kritiek van Adorno betreft de zogenaamde ‘standardization of popular music’, waarmee hij doelt op de immer terugkerende clichés. Ook het belangrijkste element binnen jazz, improvisatie, stijgt volgens de Duitser niet boven deze kritiek uit:

‘The most drastic example of standardization of presumably individualized features is to be found in so-called improvisations. Even though jazz musicians still improvise in practice, their improvisations have become so ‘normalized’ as to enable a whole terminology to be developed to express the standard devices of individualization... Improvisations – passages where spontaneous action of individuals is permitted (‘Swing it boys’) – are confined within the walls of the harmonic and metric scheme. In a great many cases, such as the ‘break’ of pre-swing jazz, the musical function of the improvised detail is determined completely by the scheme: the break can be nothing other than a disguised cadence’.

In zekere zin zien we hier de kritiek van Frank Zappa terugkeren. De standaard II-V-I kadens, waarvan traditionele jazz bol staat, bezorgde Zappa kromme tenen. Maar daar waar Adorno alle jazz neersabelt, heeft Zappa grote bewondering en waardering voor jazzmusici als Eric Dolphy en Charles Mingus. Zappa maakte dus in tegenstelling tot Adorno onderscheid.

We kunnen ons zelfs afvragen of de theorie van Adorno over wel of niet serieuze muziek en de daarmee gepaard gaande generalisatie van jazz, eigenlijk niet berust op een onhoudbare vergelijking. Is het eigenlijk wel mogelijk om jazz met klassieke muziek te vergelijken?
Volgens Bernlef moeten we deze vraag ontkennend beantwoorden. En juist bij de door Adorno verguisde Russsische componist Stravinsky vinden we een antwoord. Bernlef:

‘Een componist als Stravinsky, die zich met mate interesseerde voor jazz muziek en zelfs een compositie, ‘Ebony Concerto’ schreef voor de jazzband van Woody Hermann, betoogde dat hij de jazzmuziek toch niet erg interessant vond omdat de ideeën vanuit musici ontstonden, niet vanuit een componist. Daarmee sloeg hij de spijker op de kop. Alles wat interessant is aan jazz is ontwikkeld vanuit de musici en de manier waarop zij met hun instrument omgaan. Alles in de jazz is gericht op de expressie van een muzikale persoonlijkheid, niet om die ondergeschikt te maken aan een door een ander voorgeschreven groter geheel. Het gaat in de jazz niet om een graad aan perfectie waaraan wij in de klassieke muziek afmeten of een uitvoering ideaal is, eerder om een graad van imperfectie. De jazzliefhebber is niet zozeer geïnteresseerd in de improvisatie als een autonoom product, maar veeleer in de expressie en creatie van een specifieke persoon op een bepaald moment’.

De referentiekaders voor gecomponeerde muziek, op harmonisch gebied bijvoorbeeld, zijn volgens Bernlef simpelweg niet vergelijkbaar met jazz. Hij spreekt dan ook niet over componisten maar over arrangeurs als het om jazz gaat. En binnen die arrangementen draagt de solist zijn eigen inventiviteit uit. De kloof tussen bedenker en uitvoerder, zoals we die in de klassieke muziek kennen, is nauwelijks toepasbaar op jazz. ‘Bedenker en uitvoerder in de jazz waren en zijn meestal een en dezelfde persoon’, aldus Bernlef.

Het gemak waarmee Adorno jazz generaliseert en op een hoop gooit met populaire muziek lijkt een weinig genuanceerd. De verschillen tussen instrumentalisten met ieder een eigen individuele expressie gaan volledig aan de Duitse musicoloog voorbij. Volgens hem ontstijgt geen enkele jazzmusicus het clichématige. Dus ook niet wanneer aan het einde van de swing, ofwel jazz als populaire muziek, zich een heel ander fenomeen voordoet: Charlie Parker. Met het ontstaan van de bebop maakt jazz de overstap van vermaak voor het ‘gewone’ publiek naar een kunstvorm voor het ‘intellectuele’ publiek, met alle gevolgen van dien. Dat niet iedereen deze verandering kon waarderen, blijkt uit het volgende citaat van Louis Armstrong uit 1948 waar hij in het Amerikaanse jazzblad Downbeat zijn mening geeft over bebop:

 ‘These young cats want to make money first and the hell with the music. And then they want to carve everyone else because they’re full of malice, and all they want to do is show you up, and any old way will do as long as it’s different from the way you played it before. So you get all them weird chords which don’t mean anything, and first people get all curious about it just because it’s new, but soon they get tired of it because it’s really no good and you got no melody to remember and no beat to dance to. So they’re all poor again and nobody is working, and that’s what modern malice done for you’.

Bebop: complexiteit en kunst
Niet iedere musicus was de zelfde mening toegedaan als Armstrong, zo blijkt uit de opening van Miles Davis’ autobiografie: ‘Listen. The greatest feeling I ever had in my life – with my clothes on – was when I first heard Diz and Bird together in St. Louis, Missouri, back in 1944’. ‘Bird and Diz’ zijn saxofonist Charlie Parker en trompettist Dizzy Gillespie. Onder hun invloed was het gedaan met jazz als vermaak en dansmuziek voor het grote publiek. Zij zijn de grondleggers van de bebop, een stroming die de functie en waardering van jazz fundamenteel veranderde. Toen de schrijver Jack Kerouac Charlie Parker vergeleek met Boeddha, ging het niet alleen om het uiterlijk van de saxofonist. De schrijver doelde vooral op de goddelijke complexiteit van Parker’s solo’s.

De swing-periode van jazz kenmerkte zich vooral door dansbare ritmes en goed in het gehoor liggende thema’s. De bebop ontstaat in het begin van de jaren ’40 van de vorige eeuw en is in veel opzichten juist een tegenpool van die kenmerken. Een opvallend verschil met de swing zijn de complexe polyritmische beats in de bebop die nauwelijks dansbaar zijn. Ook de melodieën of thema’s zijn dusdanig gecompliceerd en daardoor niet mee te zingen. Vaak lijken het eerder flarden van een solo te zijn. Harmonisch gezien vliegen er per maat minimaal twee akkoorden voorbij en grijpen er tal van modulaties plaats binnen een schema. Daar komt bij dat de tempo’s in de bebop vaak duizelingwekkend zijn. Zelden wordt er medium of ballad gespeeld: het credo is ‘fast’.

Ook de akkoorden zelf ondergingen een metamorfose. Daar waar in de swing toch vooral gebruik werd gemaakt van de standaard vierklanken, bijvoorbeeld Cmaj7 of G7, kenmerkte bebop akkoorden zich vooral door toevoegingen als Cmaj7#11 of G7b9b13#11. Wanneer Louis Armstrong spreekt over ‘all them weird chords’ doelt hij op deze toevoegingen. De complexiteit van deze akkoorden had uiteraard ook consequenties voor de solo’s. Mensen die Louis Armstrong gewend waren, zullen bij het horen van Parker in eerste instantie volledig de kluts zijn kwijtgeraakt. De snelheid, de ritmiek en de vele alteraties, dissonanten die niet bij het akkoord lijken te horen, druisten in tegen alles waar de jazz voor die tijd voor stond. Parker ontketende een ware revolutie zoals alleen een God of Boeddha dat kan.

Zoals eerder gezegd veranderde de bebop de functie van jazz volledig. Jazz was niet langer entertainment waar het grote publiek op ging dansen tijdens een avondje uit. De veranderingen in de muziek zorgde er juist voor dat het grote publiek vervreemdde van jazz.
Maar ook de waardering voor jazz veranderde door de komst van de bebop. De complexiteit van de muziek en het afhaken van het grote publiek zorgden juist voor de nodige erkenning en waardering van jazz onder intellectuelen. De metamorfose in muzikaal opzicht bracht een metamorfose in esthetische waardering met zich mee. Jazz maakte de sprong van lage cultuur naar hoge cultuur, om in termen van Bourdieu te spreken. Het is dan ook niet toevallig dat Charlie Parker een bekende was van Igor Stravinsky en dat Miles Davis op een terrasje in Parijs zich vergezeld wist van Jean-Paul Sartre.
Bernlef stelt dat ‘met de bop een begin werd gemaakt met de emancipatie van de jazz in de richting van wat je kunstmuziek zou kunnen noemen’. Jazz laat de popmuziek achter zich en ontwikkelt zich richting kunst.

Free jazz: Tom Wolfe en abstractie
De bebop ontketende een ware revolutie. Maar wat na de bebop? Was het mogelijk om nog sneller te spelen en de muziek nog complexer te maken? Of zou de bebop in al haar facetten juist een tegenreactie uitlokken? Uiteindelijk zien we na de bebop twee belangrijke ontwikkelingen. De eerste is de muzikale weg van Miles Davis en zijn reactie op bebop, maar daarover later meer. De tweede relevante stroming is de free jazz.

Belangrijkste vertegenwoordiger van de stijl die begin jaren ’60 ontstaat en uiteindelijk free jazz wordt genoemd, is altsaxofonist Ornette Coleman. Zijn benadering van improviseren doet in vergaande mate denken aan ‘anarchie’. Tempo, ritme en zelfs akkoorden zijn volledig vrij. De solist kent nauwelijks restricties. Elke vorm van jazz tot op dat moment, impliceerde een solo over een akkoordenschema, of het nu swing, bop of cool jazz was. Coleman breekt met deze manier van improviseren. Gevolg is dat hij vooral met een trio speelt, altsaxofoon, drums en contrabas, omdat hij geen gebruik van akkoordinstrumenten als gitaar en piano wenste te maken. Er waren toch geen akkoordenschema’s. Solo’s gingen alle kanten op. En door het gemis van begeleidende akkoorden, was een brug, cadens, of lengte van een schema nauwelijks te achterhalen. In vergelijking met alle jazz tot aan dat moment was Ornette Coleman’s muziek vooral abstract. De bebop vervreemde jazz van het grote publiek. Toch trokken bebop en hard bop nog de nodige luisteraars en liefhebbers. Free jazz zorgde door het abstracte karakter voor een nog verdere vervreemding tussen jazz en publiek.

Interessant is nu de vergelijking tussen jazz en andere kunstvormen. In zijn relaas The painted word schrijft auteur / journalist Tom Wolfe over abstractie in de beeldende kunst. Wolfe trekt vooral van leer tegen het abstract expressionisme. De kritiek van Wolfe is gericht op het theoretische karakter van kunst na 1945. De ene (theoretische) stroming volgt de andere in snel tempo op. Sommige stromingen duren nog geen half jaar. En het zijn vooral de kunstcritici die bepalen welke relevante theorie het uitgangspunt van een kunstwerk dient te zijn. Hoe meer theorie, hoe abstracter het werk, met volgens Wolfe desastreuze gevolgen: ‘Men was erin geslaagd de wereld van de beeldende kunst tot zo’n tienduizend zielen te beperken’.

Maar waar kunnen we nu een link leggen met free jazz? De beeldende kunst wordt afhankelijk van theorieën, terwijl free jazz juist elke muzikale theorie of vorm loslaat. De overeenkomst is het resultaat. Beide kunstvormen bereiken een dusdanige mate van abstractie, de ene vorm met en de andere juist zonder theorie. Tom Wolfe schrijft: ‘En ja hoor, het was zover! Geen realisme meer, geen voorstelling, geen lijn, geen kleur, geen vorm…geen lijst, geen muur, geen galerie, geen museum…geen publiek meer nodig…’. Wat betreft free jazz zouden we kunnen zeggen: En ja hoor, het was zover! Geen akkoorden, geen vast tempo, geen vast ritme, geen lengte van schema’s…en geen publiek meer.

Toch wordt free jazz door veel critici gezien als de laatste relevante stroming in de jazz. ‘Vijftig jaar lang stoof de jazz voorwaarts op haar ontdekkingsreis. Elk decennium produceerde een nieuwe groep dominante individuen die de parameters veranderden en iets als de New Orleans Revival uit de jaren veertig werd als irrelevant terzijde geschoven’ schrijft Richard Williams in 1997 in The Guardian. En juist een nieuwe parameter, zoals Ornette Coleman, Cecil Taylor en Archie Shepp de dominante, sturende individuen rondom de free jazz waren, ontbreekt na de jaren ’60. Williams beweert dat hedendaagse jazz vooral muziek over muziek is. Bert Vuijsje in Jazz Nu:

‘De jazz van nu wordt gedomineerd door muziek die louter uit hommages en verwijzingen bestaat, betoogt Richard Willams. Bij mensen als Lester Bowie en Willem Breuker heeft dat geresulteerd in een uiteindelijke destructieve vorm van parodie. Bij Wynton Marsalis en zijn volgelingen, daarentegen, is het uitgelopen op een verstikkende eerbiedigheid…De jonge trompettisten van vandaag, zoals Roy Hargrove, Wallace Roney, Nicholas Payton en Marcus Printup, vertolken het soort muziek dat dertig jaar geleden werd geassocieerd met Freddie Hubbard, Lee Morgan, Donald Byrd en Booker Little.’

En Richard Williams schrijft over de jazzhelden van tegenwoordig: ‘They are skilled musicians, fluent in a demanding language – sometimes more skilled and fluent than the men they emulate. But what their work most damagingly lacks is the vital internal dynamic derived from the sense that the music was being discovered as it was being played’.

Free jazz lijkt dus in meerdere opzichten een eindpunt van de jazz te zijn. Voor sommige luisteraars impliceerde free jazz een te hoge mate van abstractie. Verscheidene critici zagen in de free jazz het eindstation in de ontwikkeling van jazz. Vanaf de jaren ’70 bestaat jazz vooral uit revivals en het postmodernistisch samensmelten van verschillende stijlen. En dat brengt ons bij de tweede belangrijke ontwikkeling van na de bebop: de muzikale weg van Miles Davis. Zijn invloed op de jazz vanaf de jaren ’50 valt nauwelijks te overschatten.

Miles Davis: cool en weer terug bij popmuziek
In september 1944 begint de 18-jarige Miles Davis zijn studie aan de Juilliard School of Music te New York, een conservatorium waar hij een opleiding tot klassiek trompettist volgt. De echte reden voor Davis om naar New York te gaan, waren Dizzy Gillespie en Charlie Parker. Bebop leren spelen van de meesters zelf, dat was zijn doel. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Davis nooit als klassiek trompettist zou afstuderen. Sterker nog, hij ging nauwelijks naar school en hing vooral rond in de New Yorkse jazzclubs. Daar gebeurde alles. Als protégé van Gillspie en sideman van Parker bereikte hij zijn doel ruimschoots. Maar zoals bij veel goede leerlingen, komt er een moment van kritisch kijken naar het werk van de meesters. ‘Diz and Bird played a lot of real fast notes and chord changes, because that is the way they heard everything…Their  concept of music was more rather than less. I personally wanted to cut the notes down’. Terwijl menig jazzmusicus zich blind staarde op de virtuositeit en complexiteit in het spel van Parker en Gillespie, zag Davis voor zichzelf een andere manier van jazz benaderen. Zijn samenwerking met de Canadese arrangeur Gil Evans levert in 1949 het album Birth of the Cool op. Opvallend was het lichte, harmonieuze geluid wat zelfs deed denken aan klassieke kamermuziek.

Het contrast met de bebop was enorm. Davis’ meest invloedrijke en wellicht ook meest bekende album nam hij op in 1959. Met John Coltrane op tenor, ‘Canonball’ Adderly op alt en Bill Evans op piano, is Kind of Blue tot op de dag van vandaag nog steeds een van de belangrijkste jazzalbums ooit. Door het gebruik van een gering aantal akkoorden introduceerde Davis de modale jazz. Hij dacht niet meer in akkoorden, maar in het geluid van een toonladder. ‘The challenge…is to see how melodically inventive you can become’, aldus Davis. Toeval of niet, maar Davis gaat terug naar melodische en ritmische eenvoud en bereikt vervolgens met Kind of Blue een enorm publiek, daar waar de complexe en abstracte free jazz het publiek vooral vervreemdt.

En Miles Davis blijft vernieuwend. De albums In a Silent Way en Bitches Brew uit 1969 markeren het begin van de jazz rock. Basgitaar, elektrische gitaar en elektronische toetsen vervangen het traditionele akoestische jazzgeluid. Funk, jazz en rock zijn de voornaamste ingrediënten en opnieuw is Davis de grondlegger voor een heel nieuw genre. Musici als Wayne Shorter en Joe Zawinul (Weather Report), Herbie Hancock (Headhunters) en Chick Corea (Return to Forever) maakten allen deel uit van Davis’ eerste jazz rock opnames. Het concept van vereenvoudiging heeft zich bij Miles Davis voortgezet. De ritmische ondersteuning is een rechte (funk) groove, waar de swing opvatting volledig uit verdwenen is. De akkoorden zijn simpel en akkoordwisselingen sporadisch. In de jaren ’80 gooit Davis, na een afwezigheid van vijf jaar, er nog een schepje bovenop. Met bewerkte versies van Micheal Jackson’s Human Nature en Cindy Lauper’s Time After Time, lijkt Miles Davis terug in het tijdperk van voor de bebop. Jazz als dansmuziek, als vermaak en vooral als popmuziek.
Francis Davis een jaar voordat Davis stierf:

‘Two generations of listeners now feel that Davis has sold them out: jazz fans of a certain age who have never forgiven him for going electric, and the rock audience that discovered him with Bitches Brew and – try as it might- can’t get with the slick techno-funk he’s been recording since The Man with the Horn, in 1981. The audience he has his sights on now, though he’s unlikely to reach it without a hit single, is the audience that grooves to Prince and Micheal Jackson, and commercial survival doesn’t seem to be his only motivation – ego, racial identity, and a desire for eternal youth (or continuing relevance) all seem to be mixed up in it’.

De cirkel is rond. Miles Davis speelde zelf een rol in de bebop, waar de emancipatie van jazz als kunst plaatsgreep. En dezelfde Miles Davis neemt de jazz bij de hand en leidt haar uiteindelijk terug naar het ‘pre-kunst-tijdperk’. Is Adorno’s kritiek op jazz weer van toepassing? Heeft de ingenieuze Miles Davis met zijn vernieuwingen als reactie op de bebop jazz weer terug gebracht tot haar naakte en ware gedaante, namelijk dat van entertainment?

Het einde van de kunst: Hegel en jazz
Bovenstaande uiteenzetting zou ons nu een richting moeten geven bij het beantwoorden van de vraag of we kunnen spreken over het einde van de jazz in metaforisch opzicht. Het moge intussen duidelijk zijn dat de toon van dit betoog in de richting gaat van een ‘ja’. Menig jazzmusicus, criticus of liefhebber zal het een nare smaak in de mond bezorgen wanneer er in termen van einde of dood over zijn of haar geliefde jazz wordt gesproken. Want uit het feit dat de jazz omgeven wordt door puristen, blijkt dat we hier te maken hebben met een innige liefde tussen muziek en luisteraar. En wanneer we deze zelfde luisteraar ineens beschuldigen van een soort hang naar necrofilie, kan dit leiden tot een hevige en ontzette reactie.

In deze lijn ligt ook de conclusie van Bert Vuijsje in het tijdschrift Jazz Nu: ‘De jazzcritici van tegenwoordig hoeven niet meer te twisten over de vraag wat de hoofdstroom van de jazzontwikkeling is, om de eenvoudige reden dat de jazz zich niet meer ontwikkelt’.

Op basis van wat de Tsjechische auteur Milan Kundera de ‘dood van de roman’ noemt en vooral met de op Hegel gebaseerde theorie van de Amerikaanse kunstfilosoof Arthur C. Danto over ‘het einde van de kunst’, hebben we bruikbare parameters om iets over de ontwikkeling en situatie van de jazz te zeggen. Dat beide theorieën in eerste instantie betrekking hebben op literatuur en beeldende kunst doet daar niets aan af. Deze verschillende disciplines van kunst vertonen op een aantal punten overeenkomsten. Ook Bernlef onderkent dit interdisciplinaire karakter van de kunst: ‘Het verschijnsel van een breed uitwaaierende delta vol van allerlei eclectische combinaties vinden we niet alleen in de hedendaagse jazz, maar ook in de beeldende kunst en de literatuur’.

Danto baseerde zijn theorie over het einde van de kunst op de filosofie van Hegel (1770-1831). Centraal bij de Duitse filosoof staat de historische ontwikkeling, ook wanneer het over kunst gaat. Niemand voor hem stelde de relatie tussen kunst en theorie dusdanig centraal zoals Hegel dat deed. De dialectische tegenstellingen vormen de motor achter de ontwikkelingen. En deze historische ontwikkelingen zullen uiteindelijk leiden tot wat Hegel de absolute geest noemt. Wanneer kunst is verworden tot filosofie is er sprake van die absolute geest. Het kunstwerk op zichzelf is van geen belang meer. De geest is geheel tot zichzelf teruggekeerd en heeft de absolute en zuivere idee en waarheid bereikt. Met andere worden: de kunst zal uiteindelijk filosofie worden, waardoor het kunstwerk zelf van minder belang is.

Deze ‘voorspelling’ zag Danto in de twintigste eeuw uitkomen toen Marcel Duchamp in New York in 1917 zijn kunstwerk Fountain aanbood, wat niet werd geaccepteerd. Dit kunstwerk was namelijk een doodgewone pispot, gesigneerd door Duchamp met ‘R. Mutt’. Het kunstwerk zelf was op dat moment niet meer van belang; het ging om de vraag of dit überhaupt nog kunst was en waarom dan wel of niet? En met Brillo-dozen, een groot rood vlak, witte doeken met ergens een zwart streepje en conceptuele kunst, is gaandeweg de twintigste eeuw de vraag naar wat kunst is van groter belang geworden dan het kunstwerk zelf. Kunst is verworden tot filosofie, en heeft volgens Danto dus ‘geen zin of noodzaak meer’.

En wanneer kunst geen zin of noodzaak meer heeft en zich dus niet verder ontwikkeld, zo concludeert Danto, kunnen we spreken over het einde van de kunst. Deze conclusie is van belang voor de vraag naar het einde van de jazz, daar deze zich volgens velen niet meer ontwikkelt. We zagen eerder al dat Bert Vuijsje deze mening was toegedaan. Maar ook Bernlef is somber wanneer hij zich afvraagt of er nog wel een rol is voor jazz in de eenentwintigste eeuw. Miles Davis verwoordt het op zijn manier: ‘When I hear jazz musicians today play all those same licks we used to play long ago, I feel sad for them’.

Natuurlijk zullen musici altijd jazz blijven spelen, zoals kunstenaars altijd kunstwerken blijven produceren, maar deze voegen niets meer toe. Het is een herkauwen van het verleden.
Kunst is niet langer noodzakelijk: ‘Doe waar je zin in hebt’, schrijft Danto. Een dergelijke constatering vinden we ook bij Milan Kundera in zijn essaybundel De kunst van de roman wanneer hij spreekt over ‘de dood van de roman’:

‘De dood van de roman is dus geen verzonnen idee. Ze heeft reeds plaatsgehad. En wij weten nu hoe de roman sterft: hij verdwijnt niet; zijn geschiedenis houdt op; de tijd van de herhaling breekt aan, waarin de roman niets anders doet dan zijn lege, van zijn geest ontdane vorm reproduceren. Het is dus een verhulde dood, die onopgemerkt blijft en niemand choqueert’.

De overeenkomsten tussen de conclusie van Kundera over literatuur en van Danto over beeldende kunst zijn treffend. Een echte verrassing, gezien het interdisciplinaire karakter van kunsten, kan het dan niet zijn dat ook jazz als kunstvorm aan herhaling, gebrekkige ontwikkeling en geringe inventieve vernieuwing ten prooi is gevallen. Het einde van de kunst zoals Danto beredeneerde, is ook op jazz van toepassing. Jazz is dood en misschien ruikt het juist daarom zo vreemd. Toch is er geen reden tot somberheid.

Jazz in de toekomst: Een nieuw paradigma?
Bovenstaande uitspraken lijken misschien in eerste instantie te pessimistisch of hoogdravend. Dat is niet de bedoeling van dit betoog. Nog steeds worden er prachtige jazz albums gemaakt en zijn er concerten die meer dan de moeite waard zijn om te bezoeken. Maar deze lijken zich niet meer te ontwikkelen in nieuwe richtingen. In die zin hebben we het einde van de jazz bereikt en moeten we het dus oneens zijn met Frank Zappa. Maar is het erg dat jazz haar einde heeft bereikt en in de laatste decennia is gestorven? Mij lijkt van niet. Jazz begeeft zich namelijk in goed gezelschap. In bovenstaande tekst heb ik de relaties met beeldende kunst en literatuur al proberen te leggen en we zouden er net zo goed dans of film bij kunnen betrekken. Het einde van de kunst heeft betrekking op iets veel groters, namelijk de hele kunst en daar maakt ook jazz deel van uit.

Francis Davis ziet twee mogelijke richtingen waarin de jazz zich beweegt. De eerste is die van conservatie, zoals trompettist Wynton Marsalis beoogt. De jazztraditie in stand houden en blijven vertolken. Jazzmusici worden op deze manier vooral ambachtslieden. Ken je Charlie Parker en Miles Davis lijnen, en je beheerst de kunst van het jazz spelen. Miles Davis hekelde deze visie en maakte Wynton Marsalis uit voor jazzpolitie. Marsalis trekt met zijn benadering de angel uit de jazz. De expressie verdwijnt. Deze institutionalisering van jazz, die overigens allang gaande is, wordt een eeuwig herkauwen en heeft niets meer met kunst van doen. Geen vernieuwing, maar conservering van het bestaande. Het predikaat geïmproviseerde muziek gaat hiermee voorgoed verloren. Wederom komen we uit bij Danto en Kundera. De muziek blijft bestaan, maar is een leeg omhulsel dat niets meer toevoegt.

De tweede mogelijkheid die Francis Davis aanhaalt, is die van het eeuwige streven naar vernieuwing. De laatste drie decennia tonen echter niet aan dat dit heeft geleid tot iets constructiefs. Misschien zal de jazzgeschiedenis daar uiteindelijk anders over oordelen, maar vooralsnog ziet het daar niet naar uit.

Is het dan definitief afgelopen met kunst en jazz incluis? Mij lijkt van niet. De rol die we de laatste eeuw kunst hebben toegedicht, is niet langer van toepassing op hedendaagse kunst. We moeten afscheid nemen van de idee dat kunst altijd vernieuwend moet zijn. Dat was in het verleden ook niet het geval. Plato keek neer op kunst. Ze was een imperfecte weergave van de werkelijkheid. Een imitatie van een imitatie. Daarna veranderde de rol van de kunst. De mimesis werd het belangrijkste doel, ofwel een zo natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid geven. Nabootsing van de natuur stond centraal. Da Vinci zag zichzelf vooral als wetenschapper, Michelangelo werkte vooral in opdracht van staat en kerk. Pas in de twintigste eeuw werd de eigen expressie van een kunstenaar relevant.

Vernieuwing en autonomie als kenmerk van kunst is iets van de laatste honderd jaar. Niet alleen de kunst zelf is door de geschiedenis heen geëvolueerd, maar ook de waardering, functie en verwachtingen waren aan veranderingen onderhevig. En nu staan we op het punt waarop kunst een nieuwe rol zal gaan vervullen. We staan op het punt van een paradigmawisseling. De functie en waardering van kunst zal veranderen. Kunst gaat een nieuwe rol spelen en die is niet vergelijkbaar met de rol zoals die was in de twintigste eeuw of de eeuwen daarvoor. Essayist Arnold Heumakers:

‘…omdat we ons nu, net als in de achttiende eeuw, wel eens opnieuw zouden kunnen bevinden tussen een ‘niet meer’ en een ‘nog niet’ oftewel in een paradigmawisseling, die niet het einde van de kunst of de literatuur bezegelt, maar wel het einde van een kunst en literatuuropvatting die twee eeuwen lang in het kielzog van de Romantiek onze steun en toeverlaat is geweest’.

Hoe onze nieuwe kijk op kunst zal worden, zal de tijd leren. We zagen eerder dat Miles Davis de jazz terugbracht naar haar beginpunt en daarmee tevens naar het einde. Voor sommigen was free jazz het einde en voor anderen het eindpunt. Concluderend heeft de jazz als kunststroming bestaan tussen 1940 en 1970. Een korte maar stormachtige periode. Maar in die korte tijd heeft jazz zich naar mijn mening volledig geëmancipeerd tot kunst.
Niet voor niets kampt ze nu met dezelfde problemen als andere kunstvormen. De vraag of jazz in metaforisch opzicht het einde heeft bereikt, net als kunst in bredere zin, kan ik niet anders dan met een ‘ja’ beantwoorden. Danto’s theorie over het einde van de kunst is wat mij betreft ook op jazz toepasbaar.

Toch wil ik in dit antwoord een nuancering aanbrengen. Jazz als kunst heeft haar einde bereikt wat betreft de manier waarop wij over kunst denken. Maar als Heumakers gelijk krijgt en er daadwerkelijk sprake is van een paradigmawisseling, kijken wij over een onbepaalde periode op een andere manier naar kunst. We hanteren andere maatstaven en vanuit die visie wordt jazz mogelijk weer springlevend. Maar dat is afwachten.


Koen Graat (1977) is afgestudeerd aan de School voor de Journalistiek , Conservatorium (bas), en aan de Universiteit van Tilburg waar hij Cultuur Wetenschappen studeerde.